La tragedia del andrógino.

   “Si yo fuera tú, me agregaría”

 

      José Solís Opazo.

 

Inconfesadamente, hay algo de pretérito en las imágenes que Rosario Perriello deja asomar en este trabajo. No obstante, esa lejanía temporal que, si convenimos, es leve –he allí tal vez la potencia de su inconfesión– no se debe al simple hecho de haber sido producto de una cuidada selección de fotografías ofertadas en la red cuya data no supera el par de años. Tampoco  obedece a que han sido extraídas de un cementerio de desechos virtuales, algunos ya completamente abandonados, saqueados o definitivamente desmantelados total o parcialmente como son los Fotologs. El enigma de esa distancia entre “aquellos” –los retratados– y nosotros radica, pues, en otro lugar, no en el yacimiento electrónico que pacientemente esperaba su explotación artística, sino en la constelación en la cual hoy nos encontramos y que se erige como su principal diferencia. Aparentemente tanto el “hoy” como ese “nosotros” son quienes verdaderamente fabrican esta enigmática distancia manifiesta.

Aquí como en cualquier otra circunstancia del arte, pareciera inaugurarse un hiato que organiza toda la puesta en obra, apuntando no tanto a suturarlo como en mostrar la extrañeza de su condición. La profundidad de esa misteriosa grieta radica en la imposibilidad de asignarle una última palabra capaz de cubrir completamente aquel vacío que porfiadamente se arrastra en cada interpretación. Bien estaríamos en llamar “deseo” a aquel agujero que recorre la textura de la obra, y que perfora el sentido en el preciso instante en que éste intenta articularse alrededor de la materialidad de su exposición.

                  En efecto, conocida es la disertación de Aristófanes en el Simposio de Platón sobre la mecánica del deseo, sobre todo en el particular modo de concebir el desencuentro ontológico que separa a los sexos, sin duda, también una distancia oscura. El andrógino –el tercer sexo, como señalara Aristófanes– deberá sufrir la división de su cuerpo como castigo ante su indebida pretensión de tomar el cielo por asalto. La consecuencia y razón de la pena escogida por los dioses, era generar en aquél la suficiente debilidad capaz de morigerar todo nuevo intento conspirativo: “Antes bien, es evidente que el alma de cada uno desea otra cosa que no puede expresar, si bien adivina lo que quiere y lo insinúa enigmáticamente.”[1] Dado que el deseo no puede jamás alcanzar su objeto final, el anhelo de restitución de aquella totalidad perdida se vuelve el tormento constante de los amantes, ahora perpetuamente separados en mitades. La imposibilidad de expresar dicho anhelo, es decir, de ponerlo en obra mediante la palabra, se debe a que es justamente el deseo quien funda lo simbólico al exhibir en su propia mecánica el funcionamiento del reparto del Ser.[2] Sin embargo, como nos advierte Aristófanes, lo que no puede expresarse puede ser adivinado e insinuado enigmáticamente. En esto estriba, pues, la triple condición del arte que quisiéramos apuntar con ocasión a la obra que aquí presentamos: la de exponer el enigma y su imposible, la de anunciar que éste nos viene de lo pretérito y, finalmente, la de insinuar su presencia mediante la palabra.

                  Partamos por la primera de estas condiciones. Las imágenes que Perriello nos propone parecen dar cuenta de cierta imposibilidad –del anhelo– que la maquinaria virtual de la cual han sido obtenidas pretende tanto superar como también sostener. El objeto de deseo más demandado por los sectores privilegiados del Chile actual, que paradojalmente tiene la singular investidura de no implicar un consumo objetual, es el valor de la “fluidez”. Tratándose de un bien que estriba en la capacidad de transitar por la vida social sin obstáculos, quienes tienen más dinero sienten gratificante la necesidad de “sentir que se suspende la relevancia de un espacio, poder estar en distintos sitios a la vez gracias a la tecnología móvil de un celular, blackberry, iphone, en fin” [3]. En buenas cuentas, dicho valor no es otra cosa que el desplazamiento de la lógica del capitalismo financiero a los márgenes existenciales de la cotidianidad contemporánea –y del cual Chile es claramente su mejor ejemplo– pues “sacarse la responsabilidad por las consecuencias es la ventaja más codiciada y apreciada que la nueva movilidad otorga al capital flotante, libre de ataduras” [4]. De hecho, cuando el enfrentamiento con la localidad involucra la aplicación de una fuerza demasiado costosa, el capital siempre puede emigrar a horizontes más favorables.

                  Sin embargo, esta falta de roce con la bruta materialidad del mundo y sus limitaciones –aquella virtud del amo que subrayara Hegel– puede tener un sucedáneo compensatorio para las clases menos afortunadas. El delirio por las redes virtuales, el rotundo éxito de la imaginería pop que las nuevas plataformas digitales han tenido en los sectores medios, no es más que la confirmación de este rol suplementario que promete fluidez a quienes viven, en definitiva, anclados a la precariedad de sus empleos y a la inmovilidad del endeudamiento sistemático.

                  Los rostros adolescentes que aquí se asoman, impostan su presencia bajo el convencimiento de la capacidad que la red les otorga para hacer circular sin límite las virtudes identitarias que les concede la autoproducción virtual, mientras sus padres –los hiperexplotados del Chile postdictatorial– se esmeran en subordinarse a pie juntillas al nuevo paradigma de constitución de la clase media que, otrora consolidada y definida desde el Estado,  ahora tiene al mercado como su principal mecanismo de identificación. Del mismo modo en que el emprendimiento económico fue inculcado mediante la violencia política a toda la generación de los 80´, ahora la de sus hijos se ve impulsada a prolongarla por medio de la violencia del consumo. A diferencia del carácter general y colectivo de la  subjetivación de clase, en estos jóvenes esa prolongación es primordialmente individualizante, puesto que coloniza todas las estrategias estéticas destinadas a la conformación de la autoimagen. La fabricación digital del sí mismo, de hecho, tiene algo propio del capitalismo financiero, como es su irresistible tendencia a la voluntad de flujo y de desplazamiento constante. El espacio biográfico se convierte, por consecuencia, en un líquido fluctuante al ritmo de la demandada de los posteos, donde la estrategia biopolítica del sujeto tornado empresario de sí,[5] asume como el principal emprendimiento el calculado encuadre de la autofotografía, el flash de las melenas desflecadas y el fotoshopeo ilimitado de los detalles faciales. Toda una economía o, mejor aún, una geografía del rostro se somete a la planificación visual de los cuerpos, como si éstos estuviesen originalmente incompletos sin jamás reparar de manera definitiva en qué radica esa insuficiencia, como si hubiesen sido ultrajados por una enigmática decisión inmemorial a la cual es imperioso responder: recordemos que fue justamente Apolo a quien se le encomendó remediar los girones de la piel desgajada de los andróginos, no sin antes dejar en ellos la huella de la partición original.    

La segunda condición del arte que queremos apuntar, aquella radicada en el carácter pretérito de la proveniencia del enigma es, quizás, la razón que convierte a estas imágenes en la apertura de una distancia respecto de quienes somos sus espectadores. Lo expuesto por la geografía fisionómica de estos rostros intensivamente confeccionados, es el daño que el cuerpo social ha sufrido mediante su partición y desmembramiento tras casi cuatro décadas de un extremo y acucioso lifting político-cultural operado por el apolíneo experimentalismo neoliberal. La tenaz obstinación estatal –y mercantil– en la inexistencia de ese daño, no ha hecho más que desplazarlo a los cuerpos adolecentes de los nuevos micro-emprendedores de su propia presentabilidad socio-digital. Precisamente, por política Rancière entiende el modo en que el daño intenta hacerse oír y en donde toda su dramaturgia se resume en el conflicto entre quienes pretenden exponerlo y quienes le niegan su derecho a manifestarse[6].

Tal vez en esto consiste la insistencia de algunos en reclamar algún rendimiento político para la explosividad de las tribus urbanas de fines de los 2000 y su inédita exposición virtual, acontecida en medio de la más completa ambigüedad[7]: pokemones, visual-kei, oshares, lolitas, emos, pelolais y flaites han sido denostados y ridiculizados al mismo tiempo de ser profusamente capturados por la mediocre industria cultural de los matinales y los talk shows de media tarde. Sin mayor anuncio, la fluidez ilimitada y transnacional del mercado de los post y de los nicknames de pronto se ha visto atrapada y domesticada por el panoptismo adulto y pudibundo de la televisión abierta. De igual forma en que crecía la perplejidad provinciana ante los flecos coloridos y los piercings linguales, el otrora empresario de sí adicto a la marginalidad de la red, se reconvierte en el arquetipo de la maquinaria administrativa del malestar social en tiempos de mercado: el aspirante a famoso. Dado que la farándula es una “comunidad de prestigio”[8] que logra procesar lo mejor –el mérito del talento– con lo peor –la prostitución real y mediática, la ignorancia y la banalidad sin límites– es que la aspiración a la fama en los medios se torna el lugar privilegiado para la exposición de un daño que no hace daño: la pokemonización[9] programada y masiva de la juventud por la televisión conservadora, hace bien en mostrar su rebeldía al tiempo de impulsarla a negociar con sus padres la ociosidad de su extravagancia visual con la moneda del mínimo esfuerzo escolar. Ese es el precio de la prudencia que la dócil conciencia de clase de los sectores medios cobrará a sus hijos cuando los quince minutos de fama se les haya esfumado de las manos. Si bien la educación es el único reducto de esperanza para la movilidad social, y dado que no todos pueden ser famosos, la integración en el espectáculo –al igual que la fluidez de la red– es otra importante compensación de sentirse parte para quienes se esmeran en asegurar que no tienen parte alguna.

No es casual que el reclamo por educación, que además es el foco del diario enfrentamiento entre padres y adolescentes, sea simultáneamente la matriz que permite a las tribus urbanas elaborar sus destrezas formales para ostentar su aparente marginalidad. La estudiada impostación del cuerpo, el cálculo obsesivo de la pose en el avatar, las sofisticaciones editoriales de los fotologs y sus caligramas repletos de H, X y Z, no podrían provenir de sujetos que no estuviesen profundamente educados estéticamente. Sin embargo, toda esa insubordinación figurativa y gestual, todo ese capital cultural procesado mediáticamente por la aspiración a la fama, han sido transfigurados a una despampanante rebeldía adaptada[10]. He aquí, por cierto, el índice de preterición de las imágenes que Perriello ha seleccionado. Al propio tiempo que emergen, se consolidan y pavonean en la red y en la televisión el desfile de las chasquillas encendidas o las orejas y las narices perforadas, estalla en el 2006 la revolución de los pingüinos, la misma que, articulándose también en fotologs, hizo de la adaptación estética de los rebeldes algo finalmente visible y evidente. No obstante la fuerza de dicho movimiento, la clase política con sus manos tomadas en el acuerdo que lo traicionó ante las cámaras,[11] se encargó de sepultar dicha evidencia. Pero su obliteración no duraría demasiado. El que estas imágenes de aquella juventud bañada en brillantina y colorete hoy se vuelvan crónica y síntoma de un tiempo ya sido, se debe, sin duda, a aquello que el movimiento estudiantil del año recién pasado ha logrado iniciar. Ese “algo” enigmático que nos separa de esas poses rebuscadas volviéndolas levemente extrañas y ajenas es justamente la potencia que tal acontecimiento aún sigue ejerciendo en nosotros.

Finalmente, la tercera condición del arte que la obra de Perriello nos propone, se encuentra depositada en la insinuación que su palabra hace de ese “algo”. Es en esta dimensión donde el trabajo de los significantes movilizados por la artista consolida, en gran medida, tanto al enigma que deja entrever como también el carácter remoto de su aparición. La particularidad de las fotografías escogidas ya ha sido suficientemente aludida. Ahora resta decir algunas cosas relativas a su tratamiento y puesta en escena. En una primera instancia, la manera en que la imagen es trabajada obedece a una cuidadosa separación en capas cromáticas mediante el uso del Photoshop. Del mismo modo en que los cuerpos fotologeros son manipulados por sus protagonistas mediante la asistencia de dicho software, Perriello planifica un sistema de delineamiento de las imágenes como si se tratara de la definición de un paisaje topográfico que debe ser trazado a lo largo de todas sus cotas de nivel. Los rostros, la piel, así como las vestimentas o el fondo de las habitaciones que recortan a los cuerpos, son procesados digitalmente bajo una dinámica territorial que prepara el campo-modelo a una segunda fase de elaboración: papeles y materiales de las más diversas proveniencias de recolección, se encargarán luego de vestir los sinuosos relieves proyectados, diseminándose como la gigantesca mancha que suele apreciarse en las fotografías satelitales de las grandes metrópolis contemporáneas. No es en absoluto insignificante esta alusión al contexto urbano, esta vez condensado y entretejido entre las afectadas y coloridas poses adolecentes. Al mismo tiempo en que las tribus urbanas adictas al comercio virtual hacen su debut en la textura inmaterial de las redes, los espacios tradicionales de la ciudad, hoy hundidos en el desprestigio ante la espacialidad privatizada de los centros  

comerciales, se transforman en el territorio privilegiado para sus juntas y el ponceo colectivo. El parque y la plaza –moteles verdes para el sobajeo cimarrero– o las fiestas clandestinas en los subterráneos, se convierten en el enmarcamiento análogo de sus avatars, en medio de una ciudad cada vez menos pública y más hipervigilada. Los espacios basura de la postmetrópolis emergen como los desechos plásticos de la pegatina que va formando la orografía de estos gigantescos retratos. Este es, por cierto, el mérito de la puesta en escena final del trabajo de Perriello. Por una parte el celoso encuadre que las imágenes de gran formato tienen respecto del vano de la galería, lo convierten en el punto de anclaje entre la virtualidad fotográfica y la ciudad a la cual ese rostro se entrega en busca de la mirada callejera. Por otra parte, están las imágenes de formato más reducido que, desde la calzada, invitan a ser apreciadas en detalle tras la oferta prometida por el gran rostro-vitrina. Del mismo modo en que reza la promoción fotologera “si yo fuera tú, me agregaría”, se articula la intención de convertir al transeúnte –potencial consumidor de arte– en un posible posteador de la exposición: “si yo fuera tú, entraría”.

Ambas promesas, la virtual y la urbana, contienen la misma interpelación erotizada que manifiesta el deseo de un imposible. La invocación narcisista que pretende asimilar al “yo” con el “tú”, apela a la restitución de una simetría perdida en el país emblemático de las asimetrías sociales y políticas. Algo pretérito retorna en esa interpelación, y no es otra cosa que la huella del daño fulminante que dividió al andrógino en dos. Al igual que aquella fuerza mítica de la cual nos hablara Aristófanes, que impuso el violento castigo al tercer sexo, el big-bang del Golpe finalmente extiende su fuerza de acontecimiento mas allá de la destrucción terrorista del Estado de bienestar, más allá de la apertura forzada a los mercados internacionales. Finiquita su tarea lejanamente en la propia fabricación estética de la subjetividad de los nuevos chilenos de la postdictadura, en los rostros y en los cuerpos privatizados de la red que hoy buscan ciega y desesperadamente a su mitad desaparecida mediante el ritual compensatorio de la fluidez virtual, el chateo y la navegación ilimitada, como la melancólica mirada del muchacho que se asoma en la vitrina de la galería por si acaso aparece su “otro” perdido entre quienes transitan por la calle.

“Si yo fuera tú me agregaría”, es el lema que torna al deseo de identificación una tarea imposible, precisamente porque ninguna política de la agregación puede desmentir el carácter fantasioso de toda sutura social[12]. Y sin embargo, al parecer “hay” sociedad. He allí, quizás, el enigma. Por cierto, sólo el arte pudo insinuarlo, pues es la virtud particular de su palabra la que hace que estas imágenes a las cuales nos sentíamos tan acostumbrados a ver, sean para “nosotros” algo enigmáticamente pasado, a pesar de los pocos años que nos distancian de su contexto de producción. El trabajo de Perriello permite, en efecto, atravesar la fantasía del empresario de sí, del rebelde adaptativo, en buenas cuentas, del emprendimiento como ideologema dominante del dogmatismo neoliberal chileno, permitiendo la emergencia de un descalce fundamental allí donde la separación temporal parecía tan mínima. Es la filosa corteza del actual movimiento social el que ha rasgado el velo, haciendo que ese guión fantasmático se vuelva hoy difícil de sostener. Por cierto, este lugar inaugurado –el ahora del “nosotros” que habita en aquella rasgadura– es quien inconfesadamente ha tornado pretéritas a cada una de estas imágenes.

 

           [1] Platón; El Simposio.

[2] “(…) cada uno de nosotros es un símbolo de hombre, al haber quedado seccionado en dos de uno solo, como los lenguados. Por esta razón, precisamente, cada uno está buscando siempre su propio símbolo.” Ibid. Como indica H. G. Gadamer, símbolo es una palabra técnica de la lengua griega que significaba “tablilla de recuerdo”, la cual el anfitrión partía en dos regalándole al huésped la tessera hospatilis, una de las dos mitades. Si al cabo de treinta o cincuenta años algún descendiente del huésped volvía a la casa del anfitrión, podían reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Precisamente, “el símbolo, la experiencia de lo simbólico, quiere decir que este individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete completar en un todo íntegro al que corresponda con él; o, también, quiere decir que existe el otro fragmento, siempre buscado, que complementará en un todo nuestro propio fragmento vital.” Gadamer, H. G.; La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona: Ediciones Paidós, 1991, págs. 84, 85.

[3] Mayol, Alberto; El derrumbe del modelo. La crisis de la economía de mercado en el Chile contemporáneo. Santiago: LOM, 2012, pág. 43.

[4] Bauman, Zygmunt; La globalización. Consecuencias humanas. Buenos Aires: Fondo de Cultura económica, 1999, pág. 17.

[5] Para Foucault, la fuerza de trabajo es una idoneidad física e intelectual indiscernible del cuerpo trabajador, que debe ser utilizada estratégicamente para obtener una renta. Se trata, por tanto, de un capital-idoneidad que en su administración racional, convierte al trabajador en una empresa para sí mismo. Por ello, el análisis neoliberal del capital humano se caracteriza particularmente como un ejercicio constante de acciones de consumo donde el trabajador culmina autoproduciéndose y reproduciéndose como empresario de sí. Foucault, Michel. Nacimiento de la biopolítica. Curso en el Collège de France (1978-1979). Buenos Aires: Editorial Fondo de Cultura Económica, 2007.

[6] Rancière entiende que toda instauración de una comunidad política supone un arreglo de sus partes, en donde inevitablemente existiría un computo siempre erróneo de las mismas al incubar, dentro de sí, una parte que no puede ser considerada como tal y que, en rigor, no es sino la manifestación del “daño” o distorsión  que las otras le infligen al invisibilizarla. Rancière, Jacques; El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1996.

[7] Ocampo, Andrea; Ciertos ruidos. Nuevas tribus urbanas chilenas. Santiago: Editorial Planeta, 2009.

[8] Mayol, Alberto; op. cit. pág. 93.

[9] De acuerdo a Andrea Ocampo, los pokemones serían la única tribu urbana netamente chilena, caracterizada por la más contrastante mezcla entre “el look hardcore punk con el blinblineo reggaetonero”. Reconocidas son sus apariciones bajo las más distintas combinaciones y grados estilísticos en programas televisivos como Yingo o El diario de Eva y a quienes –según Ocampo– se les ha atribuido el prejuicio de no tener ninguna convicción particular sobre su identidad, ni sentido político ni sexual. Por el contrario, para ella “detrás del “yo no sé” existe la oportunidad de reflexionar sobre ese espacio en donde el discurso existe desde la negación”. Ocampo, Andrea; op. cit. pág. 71

[10] “En las investigaciones del CIES [Centro de Estudios en Estructura Social de la Universidad de Chile] se habló del “rebelde adaptativo” para referir a un tipo de subjetividad que al mismo tiempo que era crítica del orden en su totalidad y de modo radical, terminaba siempre su discurso en la adaptación como único horizonte”. Mayol, Alberto; op. cit. pág. 96. Pareciera que el “yo no se” al cual Ocampo atribuye “cierto ruido” de emancipación por negatividad, es la mejor ilustración para evidenciar el cómo la falta de palabra de la pose pokemona, se convierte en un discurso que termina en la adaptación televisiva como su único horizonte de salida y consolidación. Quizás se trate, en este caso, de una forma más de domesticación del daño.

[11] Histórica es la imagen del año 2009 cuando la presidenta Bachelet, con las manos tomadas junto a personeros de la Alianza por Chile y de la Concertación en medio de complacientes lágrimas de unidad, señala la promulgación de la nueva Ley General de Educación (LGE) que remplaza la antigua Ley Orgánica Constitucional de Enseñanza (LOCE), heredada de la dictadura. Este gesto ha sido catalogado por el movimiento estudiantil como el símbolo de la traición duopólica a sus demandas.

[12] Žižek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2009.